Branibor Debeljković, Beograd: Ja i moje ne-ja u LSD-25 tripu (weegeegrams), izložba fotografija;
kustoskinja: Dragica Vukadinoviž

 

Im Rausch der Fotografien
Kada je Weegee krajem pedesetih počeo sa objavljivanjem nekih svojih fotografija do kojih je došao nakon opsežnih optičkih istraživanja i laboratorijskih priprema, nije se nadao da će tako loše proći kod zvanične kritike. Iako su neke od tih fotografija bile urađene u najboljem duhu tada vladajućeg pop-arta (udvojeni Randolph Scott kao šampion rodea, ili unakaženi poljubac Marilyn Monroe, obe iz 1960), elitni krugovi su mu, umesto vrednosnim sudom, ogovorili zamerkom da je, za ljubav sterilnog laboratorijskog rada, napustio svoj "prirodni milje" i "povlašćeni status" tvorca marginalne, "žute" umetnosti... Ali, brojni fotografi širom sveta odgovorili su na njegov izazov iz tih godina, a mnogi od njih poslužili su se istim, ili sličnim, tehničkim i formalnim postupkom da bi formulisali i neka drugačija iskustva i ideje do kojih su kasnije dolazili.
Branibor Debeljković je u svet fotografije ušao kasnih tridesetih godina, u njeno herojsko doba, kada je fotožurnalizam bio u usponu, a socijalna fotografija definitivno ustanovila svoj pozitivističko-idealistički idiom. No stvari tako stoje samo iz istorijske perspektive: u stvarnosti je u to doba etabliranim fotografskim krugovima Evrope još uvek suvereno vladala "umetnost umetničke fotografije", a fotograf kome su se mladi Debeljković i njegovi istomišljenici divili nije bio Weegee nego, tada slavni, a kasnije osporavani, William Mortensen. Značajniji odjek istorijski priznatog fotografskog izraza toga doba u Debeljkovićevom radu će se pojaviti tek nakon rata. Tada, gotovo paralelno sa fotografijama pravljenim u duhu prvobitnih uzora (kao što su Akt iz 1947. i Žudnja iz 1950.) nastaju i fotografije tada aktuelnijeg izraza kao što su Visoka peć (izrađena 1950. za album predsednika Tita) i Monteri (1957).
Za razliku od nekih starijih fotografa (Toše Dabca, na primer, koji se tada možda nevoljno okrenuo fotografisanju krajolika i etnografskih motiva), Debeljković se tih godina, bez ikakvog osećaja uskraćenosti, kao ubeđeni planinar, istovremeno upušta u slikanje prirodnih lepota naše zemlje. I u gradu su ga, kao "nepopravljivog optimistu" više privlačili "mekši" fotožurnalistički motivi nego traganje za crnim i tegobnim stranama života. Zapravo, on je vrlo rano počeo da oseća fotografiju kao produžetak svoje komunikativne ličnosti, pa je njome zalazio samo tamo gde je po njegovom mišljenju mogao biti uspostavljen ravnopravan dijalog. Zahvaljujući iskustvu što ga je u međuvremenu sticao na različitim izdavačko-propagandno-uređivačkim poslovima vezanim za fotografiju, on je svoju, autorsku fotografiju dosta bezbolno uveo u svet normalne upotrebe. U interesu bolje komunikativnosti usuđivao se da takve svoje fotografije naknadno iseca u "narativnije izreze", kao što ih je ponekad prezentirao u uporednom ili sekvencijalnom odnosu (Kajakom niz Drinu, Fotografi i modeli, Govornik, Gitarijada), a ponekad se, zarad direktnosti poruke, služio i "tehničkim nesavršenostima" fotografskog aparata (Jadni pešak, 1960).
Kada mu se učinilo da je svojim dugogodišnjim radom osvojio gotovo sve vidove konvencionalnog fotografskog izraza, Debeljković se šezdesetih godina upušta u avanturu spektakularnog osvajanja novih vizuelnih granica sveta, posredstvom makro i mikro fotografije, fotografije bez fotoaparata, optičkih distorzija, ili prosto otkrivanjem drugačijeg izgleda "normalnog sveta". Rezultati ovih istraživanja možda bi se delimično mogli dovesti u vezu sa trendom koji je pedesetih godina zagovarala Steinertova grupa "Fotoforma". Ali, kako fotografija nije medij koji bi jednog fotografa mogao da drži u strogoj zavisnosti od određenog trenda, tako se i mnogi njegovi radovi iz ovog perioda mogu vezivati i za druge pojave, ili se ne mogu dovestiu izravnu vezu ni sa jednom od njih. To su fotografije koje se uglavnom bave relativizacijom objektivnih vizuelnih informacija, istraživanjem strukture materijala i fantastičnog sveta koji se u njoj krije, kao i iznalaženjem asocijativnih oblika središnjeg ili mikro sveta. Ovakav rad nužno je zahtevao određena fotohemijska i fotofizička istraživanja koja su ponekad dovodila i do fotografski neortodoksnih rezultata. Ali sve to vreme velikih eksperimentisanja fotografija nije uspela da izmakne suštinskoj kontroli njenog tvorca, Branibora Debeljkovića, nikada nije nastajala samo radi sebe, nezavisno od njegovih drugih interesovanja i njegovog subjektivnog doživljaja sveta. Ona je sve vreme samo poslušno i uspešno formulisala sva njegova interesovanja za krajolike, za ljude, za hemiju, za biologiju, literaturu, mitologiju, drogu, fiziku, za samu fotografiju. Konačno, ona je postala nerazdruživi deo njegove potrebe za optimističkim konfliktom.
Najzad, lako je zaključiti da Debeljković možda ima malo zajedničkog sa Weegeejem. On je u osnovi građanski fotograf koga njegov socijalni položaj i odgovarajuće vaspitanje nikada ne bi mogli gurnuti licem u lice sa nesretnom žrtvom, ili pak ubicom. Weegee je to mogao bez griže savesti, jer je bio deo istog socijalnog miljea iz čijih je anonimnih tragedija izvlačio junake dana. Ono malo što im je ipak zajedničko, i što ih je na trenutak spojilo, to je njihova odluka da se ne zadovolje samo baratanjem osnovnom dimenzijom "fotografskog čuda" nego da, prateći svoj radoznali duh, pokušaju doći barem još do nekog njegovog aspekta.

                                                                                                                                                                                                       Dragica Vukadinović

0
0
0
s2sdefault